Associazione Tourbillon APS

David (Chaplin) lavora come aiuto attrezzista in degli studi cinematografici. È maldestro e pasticcione e crea scompiglio nei set che attraversa mentre il suo capo attrezzista Golia (Campbell) è fannullone e prevaricatore. Una ragazza (Purviance) cerca di farsi assumere come attrice ma, essendo rifiutata, si traveste da uomo per lavorare come operaio.

Con Behind the Screen il mondo del cinema, a pochi anni dalla sua fondazione, è già oggetto di rappresentazione e satira. Chaplin ci aveva già provato tre volte, nei cortometraggi A Film Johnnie (Charlot fa del cinema, 1914), The Masquerader (Charlot attore, 1914) e His New Job (Charlot principiante, 1915), i primi due di produzione Keystone di Mack Sennett, il terzo prodotto dalla Essanay.

Ma Behind the Screen è quello più riuscito, una sorprendente e scatenata commedia slapstick dove Chaplin prende di mira proprio la componente industriale e seriale del cinema, con l’inevitabile battaglia delle torte in faccia che sembra quasi una citazione delle sgangherate farse di Mack Sennett. Ed oltre ad alcune gag esilaranti, del film resta impressa una delle prime rappresentazioni del travestitismo e dell’omosessualità al cinema.

Behind the Screen è uno dei pochi film nei quali il personaggio creato ed interpretato da Chaplin ha un nome (David). Infatti se nelle prime commedie si chiamava semplicemente Charlie o Chas, dal 1915 e dal film omonimo Chaplin lo battezzerà The Tramp (il vagabondo), nome che rimarrà fino al 1936 con Tempi moderni, dopo il quale il personaggio uscirà definitivamente di scena. Invece il nomignolo Charlot veniva usato solo in Europa, specialmente in Francia ed in Italia.

Il barone von Chanterelle (Kronert), privo di eredi, pubblica un editto per maritare suo nipote Lancelot (Thimig). Si presentano quaranta fanciulle scatenate e il giovane, spaventato, fugge a gambe levate per rifugiarsi in un convento di frati crapuloni. I frati, ingolositi da una cospicua ricompensa che il barone promette al nipote se torna all’ovile, lo convincono a sposare…una bambola (Oswalda) costruita da un inventore.

Straordinaria commedia tedesca di Lubitsch nella quale si fondono elementi dell’espressionismo, del fantastico hoffmaniano, della farsa scatenata che ridicolizza tipi sociali e istituzioni.

Ma l’inizio del film è davvero sensazionale: “Die Puppe inizia con una sorta di prologo: con il regista, Ernst Lubitsch in persona, che da uno scatolone estrae delle piccole scenografie di cartone, una casa, un giardino. Poi tira fuori due bambolotti, che nella scena seguente si trasformano in due attori e il film può davvero iniziare.

Ecco il primo straordinario “tocco” lubitschiano, ecco la prima definizione del regista cinematografico, non dimostrata in astratta teoria, ma mostrata, esibita platealmente nel corpo stesso del film: il regista come un vero burattinaio, come un Collodi del cinema, che muove le sue marionette, gli oggetti, il paesaggio, tutto è nelle sue mani. Così descriveva il suo film lo stesso Lubitsch: “Die Puppe era una fantasia pura, con décors di cartone e addirittura di carta. Ancora oggi, credo che si tratti di uno dei film più ricchi di inventiva fra quelli che ho realizzato.” (da Un’ombra è soltanto un’ombra di Leandro Giribaldi).

L. Giribaldi

A Vienna il prof. Stock (Menjou) è ormai ai ferri corti con l’inquieta moglie Mizzi (Prevost), la quale cerca di sedurre il dottor Franz Braun (Blue), marito della sua amica Charlotte (Vidor). Di quest’ultima è a sua volta innamorato il dottor Gustav, collega del marito.

Dopo l’approdo negli Stati Uniti nel 1922 e il flop di Rosita (1923), Lubitsch realizza il suo secondo film americano nel 1924, Matrimonio in quattro, che rappresenta probabilmente l’inizio di quel suo inconfondibile stile, allusivo e malizioso, che verrà in seguito denominato “the Lubitsch touch”.

Le cronache raccontano che Mary Pickford, protagonista e produttrice di Rosita,a proposito delle incomprensioni sul set con il regista berlinese riferisse indispettita che a Lubitsch interessavano solo le porte! Il commento poco benevolo della Pickford ci dà un indizio dello stile di Lubitsch: nel suo cinema gli ingressi e le uscite (le aperture e le chiusure delle porte) degli attori devono rispettare un ritmo perfetto, il ritmo deciso dal burattinaio di Die Puppe.

Per Lubitsch il cinema – soprattutto la commedia di cui diventerà l’indiscusso principe – è un meccanismo dai sincronismi perfetti. Così nel girotondo quasi schnitzleriano che è Matrimonio in quattro l’apertura e la chiusura delle porte rivestono un’importanza capitale. Per Lubitsch sceneggiatura e regia sono inscindibili l’una dall’altra (“Quando inizio a girare devo avere il film completamente in testa”) perché la precisione del meccanismo ha la funzione fondamentale di coinvolgere lo spettatore in un ruolo attivo all’interno della narrazione.

L. Giribaldi

In un luogo imprecisato di vacanze, in campagna, una spregiudicata donna di città (Livingston) ha incontrato un contadino (O’Brien). I due sono diventati amanti ma lui è combattuto dal senso di colpa verso la moglie (Gaynor) e il figlioletto.

Melodramma che contrappone lo scontro fra città e campagna in una storia che vuole essere universale e simbolica, una “canzone per due esseri umani”, nella quale i personaggi non hanno nome: “la donna di città”, “l’uomo”, “la moglie”.

Per il suo primo film americano Murnau aveva avuto carta bianca dal produttore William Fox: così cercò di impiantare ad Hollywood la categoria del “film d’arte”, aiutato per la sceneggiatura da un altro esponente dell’espressionismo tedesco, Carl Mayer.

Diceva Murnau: “Dobbiamo tendere verso l’emancipazione da tutto quello che non rientra nel vero territorio del cinema, verso l’eliminazione di tutto ciò che è inutile, triviale e ricavato da altre fonti – tutti i “trucchi”, “gags”, espedienti, banalità estranee al cinema, ma desunte dalla scena e dal libro. E’ ciò che è stato fatto quando certi film raggiungono il livello della grande arte.”

Aurora, film poetico e visionario, colpì per le innovazioni tecniche: i movimenti di macchina, le sovrimpressioni, la fotografia, tanto che al primo Oscar della storia ebbe tre premi: miglior attrice, miglior fotografia e “film unico e artistico”. Nonostante questo Aurora fu un insuccesso commerciale ed i tre film successivi del regista di Nosferatu ebbero tutti difficoltà produttive. Murnau, uno dei grandi creatori di forme cinematografiche, morì nel 1931, a 43 anni, per un incidente d’auto.

L. Giribaldi

In un prologo due personaggi seduti su una panchina rievocano dei fatti straordinari accaduti in passato. Il più giovane (Fehér) racconta dell’arrivo nella sua cittadina dell’inquietante dottor Caligari (Krauss) e del suo sonnambulo Cesare (Veidt).

Il gabinetto del dottor Caligari è un classico esempio di “film collettivo”, passato alla storia non solo per i meriti del regista Robert Wiene (all’inizio l’incarico era stato dato a Fritz Lang), ma anche per quelli dello sceneggiatore (Carl Mayer fu in seguito un collaboratore di Murnau), del direttore della fotografia, degli scenografi.

Pietra miliare del cinema tedesco, Il gabinetto del dottor Caligari è forse la più riuscita opera dell’espressionismo “puro”, nel quale la scenografia cupa e sghemba, completamente dipinta e ricostruita, non è un semplice sfondo alle vicende, ma quasi un personaggio vivente che protende i suoi neri artigli dall’inconscio più profondo.

Diceva Lotte Eisner, studiosa del cinema tedesco: “In Caligari, l’interpretazione espressionista è riuscita con raro successo a evocare la ‘fisionomia latente’ di una piccola città medievale dai vicoli tortuosi e oscuri, budelli stretti rinserrati tra case sgretolate le cui facciate sbilenche non lasciano mai entrare la luce del giorno. Porte cuneiformi dalle ombre pesanti e finestre oblique dai vani deformi sembrano rodere i muri. Queste case o questo pozzo appena schizzato all’angolo di una stradina sembrano infatti vibrare di una straordinaria vita interiore”.

Il Caligari fu il primo successo internazionale del cinema tedesco dopo la prima guerra mondiale. “Devi diventare Caligari”, la frase utilizzata per il lancio del film divenne una vera e propria moda nella Germania del 1920.

L. Giribaldi

Otello, il Moro di Venezia, è morto e durante il suo grandioso funerale a Cipro il traditore Iago viene appeso in una gabbia alle mura della roccaforte dell’isola. In flash-back può così iniziare la vicenda di Otello, folle di gelosia per la sua Desdemona.

Dopo il barbarico Macbeth (1948), il suo ultimo film americano, girato con scarti di scenografie hollywoodiane, Welles tenta miglior fortuna in Europa e ricomincia da… Shakespeare. Per quattro anni Orson recita in film europei (il più importante è Il terzo uomo di Carol Reed)con lo scopo di raggranellare soldi per finanziare il suo Otello.

Quando gli sembra di aver raggiunto lo scopo firma un contratto con l’italiana Scalera Film. Welles organizza la troupe e va a girare ad Agadir, in Marocco. Mancano ancora i costumi di scena, ma pochi giorni dopo arriva la notizia che la Scalera è fallita e oltre ai costumi, sono finiti anche i soldi. Allora Welles inventa delle scene dove non ha bisogno dei costumi (il bagno turco), per necessità cambia anche il proprio stile di regia.

Se aveva basato Quarto potere e gli Amberson sul piano sequenza e quasi senza primi piani, basa Otello sul montaggio. Ci vorranno due anni per ultimare il film, con riprese distanziate l’una dall’altra nel tempo e nello spazio. Anche la scenografia è importante: tutti luoghi reali fra il Marocco e l’Italia (per le ricostruzioni non c’è budget) che fanno da sfondo ad un adattamento shakespeariano memorabile. Come diceva Renoir, Welles è un aristocratico che può interpretare e dirigere solo parti da re. Fu così che Otello vinse nel 1952 il premio del miglior film a Cannes sotto bandiera… marocchina!

L. Giribaldi